Nasceu filho de Mikhail Eisenstein, um destacado arquiteto-engenheiro, e de Julia Konetskaya, na cidade multiétnica de Riga. A sua formação inicial combinou desenho, línguas e literatura, alimentando mais tarde a sua abordagem intensamente visual ao cinema.

Mudou-se para Petrogrado para estudar engenharia, seguindo o percurso técnico do pai, enquanto absorvia a arte e o teatro de vanguarda. A tensão da capital em tempo de guerra e os círculos modernistas aguçaram o seu interesse pela política de massas e pela performance.

As Revoluções de Fevereiro e de Outubro transformaram as ruas de Petrogrado num teatro vivo de multidões, slogans e violência. Eisenstein observou como a emoção coletiva podia ser encenada e dirigida, traduzindo mais tarde essa energia em sequências de montagem.

Durante a Guerra Civil, serviu em unidades do Exército Vermelho, criando cartazes, espetáculos de massa e materiais de propaganda. A experiência ensinou-o a comunicar rapidamente com grandes audiências e a fundir design gráfico com mensagem política.

Aderiu ao Proletkult, colaborando com encenadores experimentais e artistas construtivistas que rejeitavam o realismo tradicional. A ênfase no ritmo, no gesto e no choque tornou-se base para as suas “atrações” e para a sua teoria de montagem.

Num ensaio influente, defendeu que a arte deve ser construída a partir de choques calculados que guiem a emoção e o pensamento do público. A teoria ligava circo, teatro e política e antecipou os seus métodos decisivos na edição cinematográfica.

A sua estreia no cinema retratou o conflito laboral com cenas de multidões dinâmicas e cortes agressivos. Trabalhando no sistema Goskino, experimentou metáforas visuais e atores não profissionais para criar um novo estilo revolucionário.

Encomendado para o aniversário da Revolução de 1905, criou uma narrativa poderosa de motim e solidariedade. A sequência das Escadarias de Odessa tornou-se um marco do cinema mundial, inspirando realizadores e alarmando censores por toda a Europa.

Encenou grandes reconstituições dos acontecimentos de 1917 com enormes figurantes e imagens simbólicas do poder. A ousadia formal do filme colidiu com a sensibilidade política, e cortes posteriores refletiram a crescente pressão para alinhar a arte com a narrativa do partido.

O filme promoveu a coletivização e a modernização, combinando textura documental com montagem estilizada. Com o endurecimento do controlo cultural estalinista, o projeto foi reeditado e recebeu novo título, sinalizando a redução do espaço para a experimentação formal.

Visitou Alemanha, Suíça e França, conhecendo artistas e observando novas tecnologias do cinema sonoro. As trocas com modernistas internacionais ampliaram as suas ambições, enquanto as autoridades soviéticas vigiavam como a sua reputação influenciava a diplomacia cultural.

Convidado para os Estados Unidos, trabalhou em vários argumentos, mas entrou em choque com as exigências do estúdio por uma narrativa convencional. O desencontro entre os seus métodos radicais e a produção comercial deixou-o frustrado e politicamente exposto ao regressar.

Com o apoio de Upton Sinclair, filmou extensas imagens de paisagens mexicanas, festivais e comunidades indígenas. Conflitos de financiamento e suspeitas políticas impediram a conclusão, e o material foi mais tarde remontado sem o seu controlo final.

De volta a Moscovo, enfrentou críticas pelas viagens ao estrangeiro e por projetos inacabados num clima estalinista cada vez mais duro. Voltou-se para o ensino, a escrita e a autoproteção cuidadosa, procurando um caminho para trabalhar dentro de regras culturais cada vez mais rígidas.

Encomendado pela Mosfilm, o filme tornou-se alvo de acusações de “formalismo” e erro ideológico. A produção foi interrompida e grande parte das imagens destruída, deixando-o profissionalmente abalado e como símbolo da vulnerabilidade artística.

Reergueu a carreira com um épico sobre a defesa medieval contra forças invasoras, ressoando com o conflito europeu iminente. Em colaboração com o compositor Serguei Prokofiev, fundiu imagem e música num modelo de montagem para a era do som.

Durante a Segunda Guerra Mundial, criou um retrato psicologicamente intenso de Ivan IV, ligando poder e paranoia à formação do Estado russo. A primeira parte recebeu elogios oficiais e um Prémio Estaline, reforçando a sua posição após anos de reveses.

A representação sombria da tirania e da opríchnina alarmou Estaline e os responsáveis culturais. Proibido de ser exibido, o filme restringiu a sua liberdade criativa e evidenciou como a alegoria histórica podia tornar-se politicamente perigosa.

Eisenstein morreu subitamente após problemas cardíacos, deixando escritos, desenhos e a inacabada Ivan, o Terrível, Parte III. As suas teorias sobre montagem e pensamento visual continuaram a influenciar escolas de cinema em todo o mundo muito depois de a política soviética mudar.