Geboren als Sohn von Michail Eisenstein, einem angesehenen Architekten und Ingenieur, und Julia Konetskaja in der multiethnischen Stadt Riga. Seine frühe Bildung verband Zeichnen, Sprachen und Literatur und nährte später seinen stark visuellen Zugang zum Kino.

Er zog nach Petrograd, um Ingenieurwissenschaften zu studieren, folgte damit dem technischen Weg seines Vaters und nahm zugleich die avantgardistische Kunst- und Theaterszene in sich auf. Die Kriegsanspannung der Hauptstadt und modernistische Kreise schärften sein Interesse an Massenpolitik und Aufführung.

Die Februar- und Oktoberrevolution verwandelten Petrograds Straßen in ein lebendiges Theater aus Menschenmengen, Parolen und Gewalt. Eisenstein beobachtete, wie kollektive Emotion inszeniert und gelenkt werden konnte, und übersetzte diese Energie später in Montagesequenzen.

Während des Bürgerkriegs diente er bei Einheiten der Roten Armee und entwarf Plakate, Festspiele und Propagandamaterialien. Die Erfahrung lehrte ihn, schnell für ein Massenpublikum zu kommunizieren und Grafikdesign mit politischer Botschaft zu verbinden.

Er schloss sich dem Proletkult an und arbeitete mit experimentellen Regisseuren und konstruktivistischen Künstlern, die den traditionellen Realismus ablehnten. Ihre Betonung von Rhythmus, Gestik und Schockeffekten wurde zur Grundlage seiner späteren „Attraktionen“ und seiner Schnitt-Theorie.

In einem einflussreichen Essay argumentierte er, Kunst solle aus kalkulierten Schocks aufgebaut sein, die Gefühl und Denken des Publikums lenken. Die Theorie verband Zirkus, Theater und Politik und deutete seine späteren Durchbruchmethoden im Filmschnitt an.

Sein Debüt zeigte Arbeitskonflikte mit dynamischen Massenszenen und aggressivem Schnitt. Im Rahmen des staatlichen Studiosystems experimentierte er mit visuellen Metaphern und Laiendarstellern, um einen neuen revolutionären Stil zu formen.

Zum Jahrestag der Revolution von 1905 beauftragt, schuf er eine kraftvolle Erzählung von Meuterei und Solidarität. Die Treppensequenz von Odessa wurde zu einem Meilenstein des Weltkinos, inspirierte Filmemacher und alarmierte Zensoren in ganz Europa.

Er inszenierte grandiose Nachstellungen der Ereignisse von 1917 mit riesigen Statistenmassen und symbolischen Machtbildern. Die formale Kühnheit kollidierte mit politischer Empfindlichkeit, und spätere Kürzungen spiegelten den wachsenden Druck wider, Kunst an Parteilinien anzupassen.

Der Film bewarb Kollektivierung und Modernisierung und verband dokumentarische Anmutungen mit stilisierter Montage. Als sich die kulturelle Kontrolle verschärfte, wurde das Projekt umgeschnitten und umbenannt, ein Zeichen für den schrumpfenden Spielraum formaler Experimente.

Er besuchte Deutschland, die Schweiz und Frankreich, traf Künstler und beobachtete neue Technologien des Tonfilms. Der Austausch mit internationalen Modernisten erweiterte seine Ambitionen, während sowjetische Stellen aufmerksam verfolgten, wie sein Ruf die kulturelle Diplomatie beeinflusste.

In die USA eingeladen, arbeitete er an mehreren Stoffentwürfen, geriet jedoch mit den Studios wegen der Forderung nach konventioneller Erzählweise in Konflikt. Die Diskrepanz zwischen seinen radikalen Methoden und kommerzieller Produktion frustrierte ihn und machte ihn zu Hause politisch angreifbar.

Mit Unterstützung von Upton Sinclair drehte er umfangreiches Material in mexikanischen Landschaften, auf Festen und in indigenen Gemeinschaften. Finanzierungsstreit und politisches Misstrauen verhinderten die Fertigstellung; das Material wurde später ohne seine endgültige Kontrolle neu zusammengesetzt.

Zurück in Moskau sah er sich in einem sich verhärtenden politischen Klima wegen Auslandsreisen und unvollendeter Projekte kritisiert. Er wandte sich dem Unterrichten, Schreiben und vorsichtiger Selbstverteidigung zu und suchte Wege, innerhalb immer strengerer Kulturregeln zu arbeiten.

Von Mosfilm beauftragt, geriet die Produktion ins Visier von Vorwürfen des „Formalismus“ und ideologischer Fehlhaltung. Das Projekt wurde gestoppt und viel Material zerstört, was ihn beruflich erschütterte und ihn zum Symbol künstlerischer Verwundbarkeit machte.

Er belebte seine Karriere mit einem Epos über die mittelalterliche Abwehr von Eindringlingen, das im Schatten drohender europäischer Konflikte starke Resonanz fand. In der Zusammenarbeit mit dem Komponisten Sergei Prokofjew verband er Bild und Musik zu einem Vorbild der Montage im Tonfilmzeitalter.

Während des Zweiten Weltkriegs schuf er ein psychologisch intensives Porträt Iwans IV. und verknüpfte Macht und Paranoia mit russischer Staatlichkeit. Der erste Teil erhielt offizielles Lob und einen Stalinpreis, was seine Stellung nach Jahren der Rückschläge stärkte.

Die düstere Darstellung von Tyrannei und der Opritschnina alarmierte Stalin und Kulturfunktionäre. Das Veröffentlichungsverbot schränkte seine künstlerische Freiheit ein und zeigte, wie politisch gefährlich historische Allegorie werden konnte.

Eisenstein starb nach Herzproblemen plötzlich und hinterließ Schriften, Zeichnungen und den unvollendeten „Iwan der Schreckliche, Teil III“. Seine Theorien zur Montage und zum visuellen Denken prägten Filmhochschulen weltweit noch lange, nachdem sich die sowjetische Politik verändert hatte.