Né dans la ville castrale de Hagi, dans la province de Nagato, au sein du domaine de Chōshū qui joua ensuite un rôle majeur dans la politique de Meiji. Élevé dans un milieu samouraï, il assimila une discipline confucéenne et fut tôt exposé aux goûts picturaux des élites.

Adolescent, il s’engagea dans la voie professionnelle et entreprit une étude rigoureuse de la touche et des compositions de l’école Kano. Le programme insistait sur la copie de modèles, le contrôle de l’encre et des thèmes de cour adaptés aux commanditaires guerriers.

Il se rendit à Edo, capitale des Tokugawa, afin d’obtenir un enseignement avancé et d’élargir ses réseaux artistiques. Ce déplacement le plaça au plus près des institutions culturelles du shogunat et d’un marché compétitif de paravents et de rouleaux sur commande.

À Edo, il se forma auprès de Kano Hogaku, consolidant les méthodes orthodoxes de l’école Kano en dessin de figures et en contours d’encre vigoureux. Cet apprentissage affina sa capacité à équilibrer l’ornementation décorative et l’expression psychologique des visages et des mains.

Les Navires noirs du commodore Matthew Perry contraignirent le Japon à affronter la pression étrangère, ébranlant la vie politique et culturelle d’Edo. Artistes et commanditaires débattirent de l’influence occidentale, et la génération de Hōgai fit face à un avenir incertain pour la peinture traditionnelle.

Alors que le conflit politique s’intensifiait à Chōshū, il revint vers une vie et des commandes centrées sur le domaine. Les troubles de l’époque perturbèrent un mécénat stable et l’incitèrent à adapter son art au-delà des routines confortables des ateliers d’Edo.

La chute de l’ordre Tokugawa dissout de nombreux systèmes féodaux qui avaient soutenu les peintres de l’école Kano pendant des siècles. Alors que le nouveau gouvernement de Meiji promouvait l’apprentissage occidental, il dut affronter la baisse de la demande pour l’imagerie traditionnelle de cour et de guerriers.

L’abolition des domaines et des stipends affaiblit la base économique de nombreuses familles d’anciens samouraïs et de leurs artistes. Hōgai aurait accepté des travaux pratiques et connu des difficultés financières, tout en continuant à dessiner et à expérimenter pour préserver sa technique.

Il entra en contact avec Ernest Fenollosa, éducateur d’art américain, et le jeune penseur japonais Okakura Kakuzō, qui défendaient les esthétiques nationales. Leur encouragement contribua à réorienter sa carrière vers une renaissance délibérée de la peinture japonaise.

Avec le cercle de Fenollosa, il prit part à des projets affirmant que la peinture japonaise méritait un soutien institutionnel au même titre que la peinture à l’huile occidentale. Ces initiatives nourrirent la culture des expositions au début de Meiji et posèrent les bases de ce qui devint la Nihonga.

Il commença à mêler le dessin strict de l’école Kano à des modelés plus doux et à une tonalité émotionnelle accrue, adaptée à un public moderne. Cette période le montre testant comment la ligne, la couleur et le vide pouvaient transmettre une présence spirituelle plutôt qu’une simple bienséance décorative.

À mesure que les expositions gagnèrent en importance, il créa des peintures ambitieuses pensées pour un regard plus large que celui des résidences de daimyō. Ce nouveau contexte public le poussa vers une iconographie plus audacieuse et une finition méticuleuse capable de rivaliser avec des concurrents influencés par l’Occident.

Il peignit l’image célébrée de Kannon avec une présence lumineuse et solennelle, combinant la précision de l’école Kano à un sens moderne du volume et du pathétique. L’œuvre, promue par Fenollosa et Okakura, devint un emblème de l’ambition spirituelle de la Nihonga.

Les défenseurs de l’art japonais le considérèrent de plus en plus comme un pont vivant vers la maîtrise d’avant Meiji, à une époque de rapide occidentalisation. Sa réputation se renforça grâce à des soutiens influents qui liaient ses peintures aux débats sur l’identité culturelle nationale.

Dans ses dernières années, il maintint une pratique d’atelier active, affinant la peinture de figures et des lignes d’encre expressives pour de jeunes artistes. Son exemple montra comment une tradition de copie disciplinée pouvait coexister avec une vision personnelle dans un Japon en modernisation.

Il mourut dans le Tokyo de Meiji, laissant une œuvre réduite mais très influente, admirée par la génération d’Okakura. Ses derniers chefs-d’œuvre aidèrent à justifier un soutien institutionnel à la peinture japonaise en tant qu’art moderne, à égalité avec les styles occidentaux.