Nascido numa família modesta em Florença, no Grão-Ducado da Toscana, cresceu rodeado pela vitalidade da música de igreja e das ruas. A exposição precoce a ritmos de dança e ao violino preparou-o para um futuro no espetáculo cortesão.

Viajou para França para servir Anne Marie Louise d'Orléans, Duquesa de Montpensier, como pajem falante de italiano. Em Paris, absorveu a língua e o estilo franceses, enquanto continuava a aperfeiçoar o violino e a dança.

Nos anos tensos após a guerra civil da Fronda, dançou e tocou em divertimentos da corte que ajudaram a restaurar a autoridade real. A sua energia e precisão chamaram a atenção de Luís XIV, que via o espetáculo como propaganda.

Atuou com destaque no luxuoso Ballet de la nuit, onde Luís XIV apareceu como o Rei Sol. A escala da produção evidenciou o domínio de Lully sobre a música guiada pela dança e reforçou o seu acesso pessoal ao monarca.

Recebeu uma nomeação cobiçada como Compositor de Música Instrumental do Rei, colocando-o no coração da máquina cerimonial. O cargo permitiu-lhe moldar a vida musical diária da corte e cultivar protetores entre ministros poderosos.

Passou a dirigir os Petits Violons, um grupo de violinos menor e mais ágil do que os antigos Vingt-quatre Violons du Roi. Ao treinar os músicos com rigor e insistir num arco unificado, forjou um som orquestral incisivo associado ao estilo francês.

Tornou-se súbdito francês naturalizado e adotou o nome Jean-Baptiste Lully, alinhando-se com a corte Bourbon. No mesmo período, a administração real sob Luís XIV centralizou o poder, favorecendo intermediários culturais de confiança como ele.

Casou-se com Madeleine Lambert, ligando-se ao influente cantor-compositor Michel Lambert e reforçando a sua posição entre os músicos parisienses. O casamento também consolidou a sua respeitabilidade num mundo cortesão atento à reputação.

Contribuiu com música para festivais extravagantes em Versalhes, conhecidos como os Plaisirs de l’Île enchantée, encenados para glorificar Luís XIV. Os eventos misturavam dança, teatro e fogo de artifício, refinando o sentido de tempo de Lully para o espetáculo.

Trabalhando com o dramaturgo Molière, ajudou a inventar a comédia-ballet, unindo comédia falada a cenas cantadas e dança. As produções correspondiam ao gosto da corte e permitiram-lhe aperfeiçoar uma escrita musical orientada pela personagem e pelo texto francês.

O Burguês Fidalgo estreou com Molière no Castelo de Chambord para o séquito do rei, satirizando a ascensão social por meio de música e dança. A cerimónia de inspiração turca e os ritmos vivos tornaram-se um modelo de espetáculo cómico cortesão.

Obteve o controlo da Académie Royale de Musique, assumindo o privilégio operático e afastando rivais por via de autoridade legal. Com apoio real, construiu uma instituição que ligou a ópera pública à política do Estado de Luís XIV.

Cadmo e Hermione, com libreto de Philippe Quinault, estreou como um novo tipo de ópera francesa, equilibrando declamação, coro e dança. A estrutura em cinco atos e o prólogo celebravam a ideologia real, fixando padrões para compositores posteriores.

Alceste ampliou a paleta dramática de Lully com recitativo mais intenso e maiores quadros corais, ajustados à prosódia francesa. O drama mitológico de Quinault e as cenas impregnadas de dança de Lully provaram a viabilidade comercial do novo modelo de ópera.

Atys ficou estreitamente associada a Luís XIV e ao gosto da corte, ganhando reputação de ópera favorita do monarca. Os seus lamentos expressivos e as cenas de dança firmemente integradas mostraram o domínio de Lully sobre a tragédia sem sacrificar o espetáculo.

Ísis provocou escândalo quando o público leu as intrigas ciumentas do libreto como alusões a figuras reais da corte, atraindo atenção política indesejada. O episódio revelou como a ópera podia refletir perigosamente as rivalidades de Versalhes, ainda que servisse a imagem real.

Armide fundiu intensidade psicológica com orquestração elegante, dando à heroína uma música complexa que equilibra sedução e fúria. A obra mostrou um controlo maduro do recitativo e do coro franceses, influenciando o género muito após a sua morte.

Ao dirigir um Te Deum que celebrava a recuperação de Luís XIV, atingiu o próprio pé com uma pesada batuta usada para marcar o tempo. A ferida infetou e, ao recusar a amputação, desenvolveu gangrena enquanto os médicos tentavam ajudá-lo.

Morreu em Paris com a sua instituição operática e regras estilísticas firmemente estabelecidas, deixando sucessores a imitar os seus modelos. Compositores e administradores trataram a sua abordagem como canónica, incorporando a sua influência na identidade musical francesa.