Né dans une famille modeste à Florence, dans le grand-duché de Toscane, il grandit au milieu d’une vie musicale foisonnante, entre église et rue. Une exposition précoce aux rythmes de la danse et au jeu du violon le prépare à un avenir dans le spectacle de cour.

Il se rend en France pour servir Anne Marie Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier, comme page italophone. À Paris, il s’imprègne de la langue et du goût français tout en perfectionnant ses talents de violoniste et de danseur.

Dans les années tendues qui suivent les troubles civils de la Fronde, il danse et joue lors de divertissements de cour destinés à réaffirmer l’autorité royale. Son énergie et sa précision attirent l’attention de Louis XIV, qui voit dans le spectacle un outil de propagande.

Il tient un rôle marquant dans le somptueux Ballet de la nuit, où Louis XIV apparaît en Roi-Soleil. L’ampleur de la production met en valeur la maîtrise de Lully pour une musique portée par la danse et renforce son accès direct au souverain.

Il obtient une charge enviée de compositeur de la musique instrumentale du Roi, l’intégrant au cœur des cérémonies royales. Cette fonction lui permet d’influencer la vie musicale quotidienne de la cour et de se constituer des appuis parmi les ministres les plus puissants.

Il dirige les Petits Violons, une formation plus réduite et plus agile que les Vingt-quatre Violons du Roi. En imposant une discipline stricte et un archet parfaitement unifié, il forge un son orchestral net associé au style français.

Il est naturalisé sujet français et adopte le nom de Jean-Baptiste Lully, s’alignant sur la cour des Bourbons. À la même époque, l’administration de Louis XIV centralise le pouvoir, au bénéfice de gardiens culturels de confiance comme lui.

Il épouse Madeleine Lambert, se liant au chanteur-compositeur influent Michel Lambert et consolidant sa position parmi les musiciens parisiens. Ce mariage renforce aussi sa respectabilité dans un milieu de cour où la réputation est scrutée.

Il contribue à la musique de fêtes fastueuses à Versailles, connues sous le nom de Plaisirs de l’Île enchantée, destinées à glorifier Louis XIV. Mêlant danse, théâtre et feux d’artifice, ces événements affinent chez Lully le sens du timing spectaculaire.

Avec le dramaturge Molière, il contribue à inventer la comédie-ballet, unissant comédie parlée, scènes chantées et danse. Leurs œuvres répondent au goût de la cour et permettent à Lully d’affiner une écriture musicale attentive aux caractères et à la prosodie française.

Le Bourgeois gentilhomme est créé avec Molière au château de Chambord pour l’entourage du roi, tournant en satire l’ascension sociale par la musique et la danse. Sa cérémonie d’inspiration turque et ses rythmes vifs deviennent un modèle de spectacle comique de cour.

Il prend le contrôle de l’Académie Royale de Musique, s’appropriant le privilège de l’opéra et reléguant ses rivaux grâce à l’autorité juridique. Avec l’appui du roi, il bâtit une institution liant l’opéra public à la politique de l’État de Louis XIV.

Cadmus et Hermione, sur un livret de Philippe Quinault, est créé comme une nouvelle forme d’opéra français, équilibrant déclamation, chœurs et danse. Sa structure en cinq actes et son prologue célèbrent l’idéologie royale tout en fixant des normes pour les compositeurs à venir.

Alceste élargit la palette dramatique de Lully grâce à un récitatif plus intense et à des tableaux choraux plus vastes, adaptés à la prosodie française. Le drame mythologique de Quinault et les scènes imprégnées de danse de Lully prouvent la viabilité commerciale du nouveau modèle d’opéra.

Atys est étroitement associé à Louis XIV et au goût de la cour, acquérant la réputation d’être l’opéra favori du monarque. Ses lamentations expressives et ses danses étroitement intégrées témoignent de la maîtrise de Lully, capable de servir la tragédie sans renoncer au faste.

Isis déclenche un scandale lorsque le public interprète les jalousies et intrigues du livret comme des allusions à des figures réelles de la cour, attirant une attention politique indésirable. L’épisode montre à quel point l’opéra peut refléter dangereusement les rivalités de Versailles tout en servant l’image royale.

Armide unit une intensité psychologique à une orchestration élégante, offrant à l’héroïne une musique complexe, entre séduction et fureur. L’œuvre révèle une maîtrise mûrie du récitatif et des chœurs à la française, influençant durablement le genre.

En dirigeant un Te Deum célébrant la guérison de Louis XIV, il se frappe le pied avec un lourd bâton servant à marquer la mesure. La plaie s’infecte et, refusant l’amputation, il laisse la gangrène s’installer tandis que les médecins peinent à le sauver.

Il meurt à Paris, laissant une institution opératique et des règles stylistiques solidement établies, que ses successeurs s’emploient à imiter. Compositeurs et administrateurs traitent son approche comme un canon, inscrivant son influence au cœur de l’identité musicale française.