他出生于多民族城市里加，父亲米哈伊尔·爱森斯坦是著名的建筑师兼工程师，母亲尤利娅·科涅茨卡娅。早年的教育兼具绘画、语言与文学训练，后来滋养了他极其强烈的视觉化电影方法。

他前往彼得格勒学习工程，沿着父亲的技术道路前行，同时沉浸于前卫艺术与戏剧。首都在战时的紧张气氛与现代主义圈子，使他对群众政治与表演的兴趣愈发强烈。

二月革命与十月革命把彼得格勒的街头变成由人群、口号与暴力构成的活剧场。爱森斯坦观察到集体情绪如何被组织与引导，后来将这股能量转化为蒙太奇段落中的节奏与冲击。

内战期间，他在红军部队服役，设计海报、庆典演出与宣传材料。这段经历教会他如何面向大众快速传达信息，并把平面设计与政治表达熔为一体。

他加入无产阶级文化协会，与实验戏剧导演和构成主义艺术家合作，反对传统写实主义。他们强调节奏、姿态与震撼效果，为他后来提出的“吸引力”概念与剪辑理论奠定基础。

他在一篇影响深远的论文中主张，艺术应由经过精密计算的冲击构成，以引导观众的情感与思考。这一理论把马戏、戏剧与政治联系起来，并预示了他在电影剪辑上的突破方法。

他的长片处女作以充满动感的群众场面与激烈剪切呈现劳资冲突。在国家电影体系的制作条件下，他尝试视觉隐喻与非职业演员，塑造一种全新的革命电影风格。

为纪念一九零五年革命周年而受委托创作，他拍出关于兵变与团结的强力叙事。“敖德萨阶梯”段落成为世界电影史上的标志性时刻，启发无数导演，也令欧洲多国审查机构警惕不安。

他以海量群众演员重现一九一七年的重大事件，并用象征性影像呈现权力结构。影片大胆的形式探索与政治敏感发生碰撞，后续删改反映出要求艺术与党叙事对齐的压力不断上升。

影片宣传集体化与现代化，把纪实质感与风格化蒙太奇结合。随着斯大林时期文化控制收紧，项目被重新剪辑并更名，显示形式实验的空间日益缩小。

他访问德国、瑞士与法国，会见艺术家并观察有声片新技术。与国际现代主义者的交流拓展了他的野心，同时苏联官员也密切关注他的声望如何影响文化外交。

受邀赴美后，他参与多个剧本方案，却与片厂要求的传统叙事发生冲突。他的激进方法与商业化生产体系格格不入，使他在创作上挫败，也在回国后面临更大的政治风险。

在厄普顿·辛克莱支持下，他在墨西哥各地拍摄大量素材，涵盖地貌、节庆与原住民社区。由于资金纠纷与政治猜疑，项目未能完成，素材后来在缺乏他最终控制的情况下被重新剪辑拼装。

回到莫斯科后，他在斯大林主义氛围日益强硬的时期，因长期出国与项目未完结而遭到批评。他转向教学与写作，并谨慎自我辩护，寻找在愈发严格的文化规则中继续工作的道路。

受莫斯科电影制片厂委托，影片制作成为被指责“形式主义”和意识形态错误的靶子。项目被叫停，大量素材被毁，使他在职业上遭受重创，也成为艺术脆弱性的象征。

他以一部关于中世纪抵御入侵的史诗重振事业，呼应欧洲战争阴云的逼近。与作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫合作，他把影像与音乐熔为一体，树立了有声时代蒙太奇的典范。

二战期间，他塑造了对伊凡四世的强烈心理肖像，把权力与偏执同俄罗斯国家形态联系起来。第一部获得官方赞誉并赢得斯大林奖，使他在多年挫折后重新稳固地位。

第二部对暴政与特辖军的阴暗描绘令斯大林与文化官员警惕。禁映决定限制了他的创作自由，也凸显历史寓言在政治语境中可能变得极其危险。

他因心脏问题突然去世，留下大量文字、绘画以及未完成的《伊凡雷帝》第三部。他关于蒙太奇与视觉思维的理论在苏联政治转向后仍持续影响全球电影教育与创作。