Il naît de Mikhaïl Eisenstein, architecte-ingénieur renommé, et de Ioulia Konetskaïa, dans la ville cosmopolite de Riga. Son éducation précoce mêle dessin, langues et littérature, nourrissant plus tard son approche intensément visuelle du cinéma.

Il part à Petrograd pour étudier l’ingénierie, suivant la voie technique de son père tout en s’imprégnant de l’art et du théâtre d’avant-garde. Les tensions de la guerre et les milieux modernistes de la capitale affûtent son intérêt pour la politique de masse et la performance.

Les révolutions de février et d’octobre transforment les rues de Petrograd en un théâtre vivant fait de foules, de slogans et de violence. Eisenstein observe comment l’émotion collective peut être mise en scène et dirigée, puis transpose cette énergie dans ses séquences de montage.

Pendant la guerre civile, il sert dans des unités de l’Armée rouge, réalisant affiches, spectacles et matériaux de propagande. Cette expérience lui apprend à communiquer vite à un large public et à fusionner graphisme et message politique.

Il rejoint le Proletkult et collabore avec des metteurs en scène expérimentaux et des artistes constructivistes qui rejettent le réalisme traditionnel. Leur insistance sur le rythme, le geste et les effets de choc devient un socle pour sa notion d’« attractions » et sa théorie du montage.

Dans un essai influent, il soutient que l’art doit être construit à partir de chocs calculés guidant l’émotion et la pensée du public. Cette théorie relie cirque, théâtre et politique, et annonce ses méthodes décisives de montage au cinéma.

Son film de débuts met en scène un conflit ouvrier à travers des foules dynamiques et un montage agressif. Travaillant dans le cadre du système du Goskino, il expérimente métaphores visuelles et acteurs non professionnels pour forger un style révolutionnaire inédit.

Commandé pour l’anniversaire de la révolution de 1905, il crée un récit puissant de mutinerie et de solidarité. La séquence des escaliers d’Odessa devient un repère du cinéma mondial, inspirant des cinéastes et inquiétant des censeurs dans toute l’Europe.

Il met en scène de vastes reconstitutions des événements de 1917 avec des figurants innombrables et des images symboliques du pouvoir. L’audace formelle du film se heurte aux sensibilités politiques, et les coupes ultérieures reflètent la pression croissante d’aligner l’art sur le récit du parti.

Le film fait la promotion de la collectivisation et de la modernisation, mêlant textures documentaires et montage stylisé. Alors que le contrôle culturel stalinien se durcit, le projet est remonté et rebaptisé, signalant un espace de plus en plus réduit pour l’expérimentation formelle.

Il se rend en Allemagne, en Suisse et en France, rencontre des artistes et observe les nouvelles technologies du film sonore. Ses échanges avec les modernistes internationaux élargissent ses ambitions, tandis que les autorités soviétiques surveillent l’impact diplomatique de sa réputation.

Invité aux États-Unis, il travaille sur plusieurs projets mais se heurte aux exigences des studios en faveur d’un récit plus conventionnel. Le décalage entre ses méthodes radicales et la production commerciale le laisse frustré et politiquement exposé à son retour.

Avec le soutien d’Upton Sinclair, il tourne d’immenses quantités de pellicule à travers paysages, fêtes et communautés autochtones du Mexique. Des conflits de financement et une suspicion politique empêchent l’achèvement, et le matériau est ensuite remonté sans qu’il en garde le contrôle final.

De retour à Moscou, il subit des critiques pour ses voyages à l’étranger et ses projets inachevés, dans un climat stalinien qui se durcit. Il se consacre à l’enseignement, à l’écriture et à une prudente autodéfense, cherchant à continuer à travailler au sein de règles culturelles de plus en plus strictes.

Commandé par Mosfilm, le tournage devient la cible d’accusations de « formalisme » et d’erreurs idéologiques. Le projet est interrompu et une grande partie des images est détruite, le laissant profondément ébranlé et symbole de la vulnérabilité artistique.

Il relance sa carrière avec une épopée médiévale sur la défense contre des envahisseurs, en résonance avec la menace croissante de conflit en Europe. En collaboration avec le compositeur Sergueï Prokofiev, il fusionne image et musique en un modèle de montage à l’ère du sonore.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il compose un portrait psychologique intense d’Ivan IV, reliant pouvoir et paranoïa à la formation de l’État russe. La première partie reçoit des éloges officiels et un prix Staline, consolidant sa position après des années de revers.

La deuxième partie, avec sa vision sombre de la tyrannie et de l’opritchnina, alarme Staline et les responsables culturels. Interdite de sortie, elle réduit sa liberté créatrice et montre combien l’allégorie historique peut devenir politiquement dangereuse.

Eisenstein meurt soudainement après des problèmes cardiaques, laissant des écrits, des dessins et l’inachevée troisième partie d’Ivan le Terrible. Ses théories sur le montage et la pensée visuelle continuent de façonner les écoles de cinéma dans le monde entier bien après l’évolution de la politique soviétique.