尾形光琳出生於尾形家，為京都上層社會供應奢華織物的富裕商人。成長於圖樣本、染料與宮廷品味之中，他把裝飾設計視為日常語言般自然吸收。

在京都的童年時期，他接觸到能樂、和歌與受宮廷與寺院推崇的季節美學。家族生意使他熟悉匠人與材料，形塑了他對大膽圖樣與表面效果的直覺。

光琳接受與狩野傳統相關的正式繪畫訓練，學到用筆紀律與作坊式的製作方法。這份學院式基礎讓他日後能在保持結構與線條掌控的同時，自信地突破成規。

他深受俵屋宗達等前代名匠影響，尤重金地的閃耀質感與簡化而富節奏的造形。光琳把宗達的觀念視為工具箱，進一步提煉為更銳利、更具現代感的設計語言。

光琳活躍於富商、茶道人士與寺院贊助者的網絡之中，這些人崇尚時髦的新意。圈子的需求鼓勵他創作大尺幅屏風與大膽構圖，在宴會接待與季節陳設中彰顯身分與品味。

雖然出身優渥，家族財勢仍逐漸衰退，光琳愈發仰賴委託與訂製。壓力促使他發展高效率且可反覆運用的母題——花卉、鳥禽與波浪——以鮮明的圖像力量令人難忘。

到十七世紀九十年代中期，他的屏風不再把金箔當作單純背景，而是作為氛圍本身，放大剪影與色彩的張力。此效果特別適合當時室內空間，燭光映照使金屬表面閃爍，彷彿讓景物流動起來。

光琳的弟弟尾形乾山成為京都重要陶工，兩人的合作把繪畫與陶藝相互嫁接。光琳提供圖案設計與筆墨，使日用器皿化為優雅而富季節感的茶文化藝術品。

除繪畫外，光琳亦設計以金屬嵌飾與螺鈿裝飾的漆器，使精緻藝術與奢華工藝相互契合。其跨媒材作法反映京都市場的品味趨勢，領風者偏好成套搭配與具辨識度的雅致風格。

光琳前往江戶，於幕府首都尋找新贊助者，當地對時尚裝飾的需求極為旺盛。此舉使他結識有影響力的藏家，並擴大源自京都的琳派美學之流傳範圍。

他被授予佛教位階「法橋」，在近世日本對藝術家而言是重要的肯定。此榮銜提升他在贊助者之間的聲望，也象徵其作品的文化權威不止於商業層面。

在江戶期間，他提煉出更清晰可辨的母題——梅花、鳶尾與波浪——適用於屏風與障子襖等室內裝飾。這套可反覆使用的語彙使其風格透過作坊與藏家流通，塑造了後世所稱的「光琳樣式」。

在江戶奠定名聲後，光琳返回京都並持續創作重要的裝飾性作品。他的構圖更趨凝練，善用留白與不對稱，營造源自日本古典感性的戲劇節奏。

晚年他聚焦於梅花與流水等大膽而具象徵性的題材，以極簡而耀眼的筆法呈現。這些作品把和樣繪的文學趣味與現代設計的清晰度融為一體，使琳派風格得以流傳數百年。

光琳的方式成為畫家與工藝匠人效法的典範，他們將其母題改造並運用於紡織、漆器與陶瓷。透過臨摹、圖樣本與贊助需求，他的設計從京都擴散至更廣泛的江戶時代視覺文化。

尾形光琳於京都辭世，其生涯重新激發日本裝飾繪畫與工藝設計的活力。他將金地的華美、銳利的抽象化與古典典故融為一體，成為後世琳派名家的重要依據。