他出生於佛羅倫斯托斯卡尼大公國的平凡家庭，自幼在教堂與街頭音樂的熱鬧氛圍中長大。早期對舞蹈節奏與小提琴演奏的接觸，為他日後在宮廷盛典中的發展奠定基礎。

他前往法國，成為安妮·瑪麗·露易絲·奧爾良的隨侍，以義大利語侍奉其家門。在巴黎，他吸收法語與法式風格，同時持續精進小提琴與舞蹈技藝。

在投石黨內亂後局勢仍緊張的年代，他在宮廷娛樂中以舞蹈與演奏協助重塑王權威望。他的活力與精準引起路易十四注意，而國王將盛典視為宣傳王權的重要手段。

他在奢華的《夜之芭蕾》中擔任要角，路易十四亦在其中以太陽之姿登場。製作規模凸顯他掌控舞蹈驅動音樂的能力，並加深他與君主之間的直接接觸。

他獲得令人稱羨的職位，成為國王的器樂作曲家，正式進入王室儀典運作核心。此職使他得以塑造宮廷日常音樂生活，並在權勢大臣之間培植支持者。

他領導小提琴小組樂隊，這支隊伍比資深的國王二十四把小提琴更靈活精悍。透過嚴格操練與一致的運弓，他打造出俐落清晰、與法式風格相連結的管弦聲響。

他歸化為法國臣民，並採用讓-巴蒂斯特·呂利之名，以更緊密地與波旁宮廷站在同一陣線。同一時期，路易十四的王室行政逐步集權，使他這類受信任的文化把關者更易受益。

他迎娶馬德萊娜·朗貝爾，藉此與具影響力的歌唱家兼作曲家米歇爾·朗貝爾建立姻親關係，鞏固在巴黎樂壇的地位。這段婚姻也在極度重視名聲的宮廷環境中強化他的體面形象。

他為凡爾賽舉辦的豪華節慶《魔島之歡宴》提供音樂，活動旨在頌揚路易十四。盛典結合舞蹈、戲劇與煙火，進一步磨練他掌握舞台時機與盛大效果的能力。

他與劇作家莫里哀合作，共同開創喜劇芭蕾，將口語喜劇與歌唱段落、舞蹈結合。作品迎合宮廷品味，也使他能以法語特性為核心，精煉更貼近人物性格的音樂書寫。

他與莫里哀在香波堡為國王隨行人員首演《貴人迷》，以音樂與舞蹈諷刺追逐名位的社會風氣。作品中帶有土耳其風格的儀式場面與活潑節奏，成為宮廷喜劇盛典的典範。

他掌控皇家音樂學院，接手歌劇特許，並以法律權威排擠競爭者。在王室支持下，他建立將公共歌劇與路易十四國家政治緊密相繫的制度性機構。

他與劇作家菲利普·基諾合作首演《卡德摩斯與埃爾米奧妮》，以宣敘、合唱與舞蹈取得平衡，開創新型法國歌劇。五幕結構與序幕共同頌揚王權理念，並為後世作曲家立下標準。

《阿爾刻斯特》擴展他的戲劇表現力，以更強烈的宣敘與更宏大的合唱場景呈現，並貼合法語韻律。基諾的神話題材與他融入舞蹈的場面證明新歌劇模式具有商業可行性。

《阿蒂斯》與路易十四及宮廷品味緊密相連，被視為君主偏愛的歌劇之一。作品中富於表情的哀嘆與高度整合的舞蹈場面，展現他在不犧牲盛典效果下駕馭悲劇的功力。

《伊西斯》引起騷動，觀眾將劇本中的妒恨陰謀解讀為影射真實宮廷人物，招致不必要的政治關注。此事揭示歌劇如何危險地映照凡爾賽的派系競逐，同時仍被用來服務王權形象。

《阿爾米德》結合心理張力與優雅配器，為女主角寫出兼具誘惑與狂怒的複雜音樂。作品展現他對法式宣敘與合唱的成熟掌控，並在他身後長久影響此一體裁。

他在指揮為慶祝路易十四康復而演出的感恩頌時，用沉重的敲擊杖打拍，不慎擊中自己的腳。傷口感染惡化，他拒絕截肢，最終發展為壞疽，醫師亦難以挽救。

他在巴黎去世時，自己建立的歌劇機構與風格規範已然穩固，後繼者多以其模式為範本。作曲家與管理者將他的做法視為正統，讓其影響深植於法國的音樂認同之中。